著节录——Abstractions of written works 

 

点线与笔墨
线是中国绘画的主要造型手段与表现形式,千百年来,它的演变、发展贯穿着中国画的整个发展过程,在历代无数天才艺术家的杰出创造下,中国画形成了一个独具特色的线的艺术天地。在西方,自后期印象派之后,一些画家也愈来愈热衷于线的造型和线的表现,他们对线的独立审美价值予以很高评价,认为线是绘画中最自由的手段,并有不少关于线的精辟论述与研究。现代派画家保罗?克利指出:“一根线条可以成为一幅画中的重要因素,它可以有它自己的一种生命,一种表现力,以及它自己的个性特征,如果你能控制住它,那么在你自由使用的艺术家的武库中,就有了一个最驯服的工具。”西方绘画对线的注重反映了中西绘画某种相同和相通的地方,这说明线在现代绘画中具有很强的表现力。线,早已不是中国绘画的“专利”,它早已成为艺术的一种世界语言。在所有绘画造型与表现因素中,它的沟通性最强。因此,如何把握中国绘画的线的特质,发挥笔墨优势也是现代山水画创作的一个非常重要的方面。


任何一个画种的形式特点是和其所使用的工具材料的特点分不开的。中国的笔、墨、纸的独特性能为山水画艺术带来了独特的表现力。中国画的线条是一种书写的笔致,有流畅、多变、连贯、交融的特点。它横变纵化,或灵动飞舞,或沉着凝重,一笔之中能粗如碗口,也可细如丝发,带有极大的灵活性、自由性。


中国画的线条是“写”出来的。这从用笔方法上揭示了中国画线条的基本特征。“写”,是用笔果断、肯定、笔落章成,而不是描描补补、东涂西改,是主动的创造,不是被动的摹拟。“写”,具有运笔的连贯性、节奏性,一面生发线条,一而把线条营造成一个富有生命气息和气韵的完整结构。“写”是将书法用笔纳入绘画,强化和丰富了点线的表现。书写意味是中国画线条的最大特色,应该将它发挥到极致。


圆润、厚重、苍劲是中国画对线条的基本要求。中国画不依靠块面明暗表现体积,而是通过线条的圆润、厚重、苍劲表现体积、量感、力度。所谓:“下笔便有凹凸之形”、“圆如折钗股”、“重如高山堕石”都是从这种意义上说的。中国画对线的质量要求极其严格,清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画” ,可见其对笔墨线条的质量价值之看重程度。不可否认,圆润、厚重、苍劲的线条在视觉上确有夺目的效果,一幅低质量线条的作品同一幅高质量线条的作品放在一起,它的份量感就会相形见拙。正因为如此,中国画家历来强调“力透纸背”,强调“线要有力,点要出神”,甚至一个苔点也要给人以“掷地有声”、“如闻击鼓”之感。总之,点、线能在白底上立得起来才具有生命。
线条的圆润、厚重是中国绘画元素的质量要求,最后它还须构成一个耐人寻味的线型空间。


宗白华说:“中国画的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写,而仍是一种抽象的笔墨表现),也不是移写雕像立体建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说:是一种‘书法的空间创造’。”这里所说的“书法的空间创造”是指线条的律动、起伏、交织、错落所体现的空间感觉。中国画的这种空间表现具有特殊的艺术魅力,从表面上看,它似乎不讲究空间层次,然而在笔墨的变幻、点线的组合中却创造着一个空灵多变,富有情趣的意象空间。对此,笪重光曾极有见地地指出:“无层次而有层次者佳,有层次而无层次者拙”。黄宾虹的画便是无层次而有层次者,他的作品像一个布满藤萝的世界,它阻止我们进人,又引诱我们进入,使观者在那点线的天地中往返流连,品味无穷;而那种外表上层次分明,实则单薄空洞的作品,显然缺乏美的诱惑力,可见,中国画所表现的是一个更高层次的空间,只有具备中国画的空问意识,才能理解和把握中国画空间表现的奥妙。


中国画的点线形态是特有的,不同形态的点线体现不同的意蕴。“折钗股”线条,圆润、遒劲、坚韧、富有动感活力;“屋漏痕”线条,庄重、凝聚、含有深沉、静穆的意味;“飞白”线条强劲,是冲破阻力留下的运动痕迹;“行云流水”线条给人一种舒展、畅快的感觉;而生涩颤抖线条则使人们联想到艰辛与坎坷……大圆点,沉着响亮;胡椒点,空空松松,有跳动感;浑点,重叠深厚,有苍茫之意……领会点线的意蕴,就会更好地发挥点线的抒情功能。

 

在探索山水画的点线组合时,不能割断历史,割断历史就等于抽走脚下的根基。我国山水画有着极其丰富的点线组合程式。对于各种皴法、点法,有必要熟悉它们,掌握它们,不把这些基本的东西搞清楚,便没有表现上的自由,也没有创造的基础;但前人的艺术只是我们创造的借鉴而不是创造的桎梏更不能代替自己的创造。以因袭前辈艺术家风貌为能事,是艺术上没出息的表现。因此,不能陷于某种固定模式里而不能自拔。不能停留于对某种皴法、点法的仿效上,而应将已有的皴法、点法从所表现的具体物象中抽离出来,进行分解、综合,创造新的形式、新的语言。这种分解、综合能力,很能反映画家的创造才能。不善分解,其综合是生硬的拼凑;不善综合,其分解便失去了意义。象化学试验一样,把原有的物质分解成多种元素,又将原素进行不同的综合变化为新的物质。毕加索如果不具备敏锐独特的分解与综合的能力,是决不可能取得巨大的艺术成就的。


绘画是视觉艺术,视觉艺术首先是以视觉形式打动人。而中国画的笔墨线条就是很富有特色的视觉形式,要突出这种形式,就需要给予它以独立的地位。过于拘谨的写实的描绘往往会削弱笔墨线条的表现力。从视觉感应来看,具象的、写实的东西总是视觉感官的先入者,所以再美的点线。一旦成为物象的奴隶,它就会无声无息地被埋没在物象里。抽象派的奠基人康定斯基曾作过这样的论述:“假使在一画里,一根线条从摹写实物的目的解放出来,而自身作为一种物作用着,它的内在音响就不再因旁的任务而被削弱,因而获得它的完满的内在力量。”笔者曾在教学中作过这种测试:同一幅倪云林山水的两张幻灯片,一张是全图,一张是局部,放全图时,学生反应较平淡(这当与他们不具备欣赏倪画那种地老天荒的艺术境界的内在素质有关。一般说来,较之宋画,对元画的欣赏要求更高的素质。);但放局部时却引起一阵惊奇、赞叹,竟认为是一幅杰出的现代作品!造成这两个绝然不同的反应的原因很多,但一个很重要的原因是全貌掩盖了笔墨形式,而局部放大则舍弃了真实物象,使点线高度突现,强化了绘画原素的视觉力量。由此可见,对于现代山水画创作来说,点线组合不可局限在实物的表现上,而应该扩展到对整个画面结构以及总体形式的艺术处理中去。如果以这种思路来考虑点线组合,那么将会赋予传统的皴法、点法以全新的意义,使山水画成为真正的点线交响乐。
传统山水画非常讲究点线的微妙变化及笔墨的高雅完美(这也是传统山水画耐看的因素);但那种含蓄、典雅的笔墨按现代的审美心理要求,就会觉得太文弱而缺乏张力与刺激性。潘天寿正看出了这个问题,而以“一味霸悍”、“强其骨”的笔墨构成鲜明的形式感,给人以强烈的印象。


现代绘画强调高度的单纯和洗练。一幅画里对比因素不宜过多,对比关系也不宜太复杂,要抓住点线的大结构、大变化,否则,一些对比关系相互抵消反倒没有变化。
在山水画的艺术处理中,景物应从属于点线形式组合的需要而被安置到一个恰当地点,好象它们本来就隶属于那里的。而当景物以纯粹的点、线面目出现时,笔墨的形式感便愈加鲜明地凸现出来,这时笔墨本身所具有的、不依存于景物和景象的相对独立的美,便会充分地展现。

沉与浮
油滑、甜俗和做作是山水画创作的大忌。
山水画的艺术处理不是一个纯技术、纯技巧的问题,它体现着画家的艺术思想、美学追求,是画家艺术构思的一个重要组成部分。而任何一位画家的艺术构思与他的实际技能总是有着一定的距离的,艺术想象毕竟走在前面,所谓“眼高手低”是符合艺术实践规律的普遍现象。当画家把体现着他对生活的认识感受的艺术构思变成艺术作品的时候,常常感到原有的艺术语言不适用或不够用了,于是便千方百计地煞费苦心地反复探索,创造足以表达自己独特感受的独特语言,他就是在这样一条充满着甘苦的艺术实践的道路上不断探求不断前进的。


艺术追求停止了,艺术生命也就枯竭了。如果对现有感到满足而又顽强再现这种满足,就会产生油滑,油滑将导致作品空泛、轻浮,艺术最忌油滑,“油滑是创作的大敌”(鲁迅)。同样的山石流泉搬上搬下,相同的村舍林木移东移西,好似玩着拼图游戏;重复画腻了的风光,反复老一套的模式,这便是油滑。
油滑,把熟练放在第一位。以熟练为本事,其实是艺术上懒惰的表现。驾轻就熟,信笔涂抹,“自我感觉良好”,这样产生的作品就不是血管流出来的,从心里迸发出来的,从探索中挖掘出来的。毫无思虑、毫无阻力,形式上浮于外表,内容上空泛,没有感情可言,即便有,那感情也是廉价的。


画画过于轻松自由,便丧失了追求的乐趣。在苦苦求索中不断有新的发现,才有真正的自由的感觉。“一个人只要宣称自己是自由的,就会同时感到他是受约束的,如果他敢于宣称自己是受约束的,他就会感到自己是自由的。”(歌德)郑板桥画了一生的兰竹,其作品变化各异,他却告诫自己,“画到生时是熟时”。


19世纪法国生理学家贝尔纳说得好:“构成我们学习最大障碍是已知的东西,而不是未知的东西。”要避免油滑,就不要固守自己已知的东西,更不要在已知的东西上津津乐道,而应该不停地向未知世界前进,真正做到“未画之前,不立一格;既画之后,不留一格。”(郑燮)
山水画要求深沉。深沉是一种品质,一种格调,它意味着形式上深厚、内容深刻,美而不俗。东山魁夷的画是美的,但这美是经过净化了的,是一种忧郁的甜美。我们在他创造的优美宁静的世界中,体验到了一种博大的纯净的精神境界。深沉的作品总带有一点苦涩味,耐人回味,总有一种距离感,混茫感,诱你寻求。


深沉反面是甜俗。
甜俗的山水画往往过于追求景色的美丽宜人或醉心于玲珑乖巧的小情调、小趣味。把大自然作一番矫饰,极尽俏媚之能事,却将山川之天生灵性丧失殆尽。山水画不宜巧,“一‘巧’便失天工”(朱屺赡),不宜华丽,“翠纶桂饵,反所以失鱼”(刘勰)。


艺术是不以“好看”为美的。漂亮的作品不一定具有美感,具有美感的作品不一定漂亮。有的画以生拙的面目出现,对观众不是吸引而是拒斥,是通过拒斥激发更大的吸引力,将观者带人欣赏活动。这种审美方式具有更大的艺术魅力。
对某种追求和表现缺乏切身的感受和体验而又搔首弄姿故作其态,便是做作。近几年来,我们在看到许多才华横溢的青年画家充满创造精神的艺术表现时,也看到了一些不具备荒诞意识的“荒诞性绘画”。须知艺术需要真情实感,对于艺术仅有表面的形式而没有内在的真诚是远远不够的。所以罗丹说:“不要扮鬼脸,做怪样来吸引群众,要朴素、率真!”为了探索山水画新的表现,对外来艺术及姊妹艺术的借鉴是必要的,甚至一定阶段的模仿也是不可避免的,但这一切最终却要融汇贯通,归入自己的心田。做作,往往由于急功近利而摆出一付大架式;做作,也会由于缺乏自信心而“东施效颦”。不必摆架式,“巴斯加尔说过,真正的雄辩是看不出雄辩的;同样,真正艺术是忽视艺术的”(罗丹)。也不必“东施效颦”,“常常,我们对自己的长相并不很满意……最好欣然接受自己的长相。这一点非常要紧。试着去爱惜自己的与众不同之处,这是成长过程中异常重要的一点。”(摘自《你我不一样》)因此,在山水画的艺术处理中要尊重自己的感情,不为外物左右是至关重要的。傅雷在给傅聪的一封家书中写道:“真正的艺术家,名符其实的艺术家,多半是在回想中和想象中过他的感情生活的,唯其能把感情生活升华才给人类留下这许多杰作。”排开一切卑微琐屑的功利干扰,在回想和想象中过一种崇高的纯粹感情生活,把艺术创作看作精神的寄托和表现,这样创作出来的作品一定是真诚的、发自内心的呼声。


艺术毕竟是一门学问,有它的学术性、严肃性,所以我们不能把它当生产搞,当游戏玩,而是重视研究和创造。艺术上的创新是一种内心需要,是为了表现自己的艺术观念和对世界的看法,这种看法越独到越深刻,创新便越有希望。如果您在生活和艺术上发现了什么,就狠狠抓住不放,顽强地深入、提高,使其达到极致,并用这思想画一系列的作品,这时,您在您的作品中会真正发现自己的存在,会觉得自己无比充实,那么,您的作品也自然有它的价值和意义。


艺术创新不是赶时髦,应有自己的艺术观点和美学追求,有自己的风格面貌。赶时髦追时尚恰恰丧失了独创。有人问出版商杰拉尔丁?施图茨:“纯时髦和真风格之间有什么区别?”回答:“时髦说:‘我也是这样。’而风格说:‘只有我是这样。’”
艺术家毕生都在为创立自己的语言、图式、风格殚思极虑,他们努力挖掘自身的才华、潜能、创造力,不断为人类世界开拓新审美领域和空间。艺术家创造了作品也创造了欣赏、认识这些作品的观众和艺评家,从而促动了大众的审美能力和审美水平。一部美术史其实就是一部美术风格演变史。我们创造风格各异的作品就是创造我们多姿多彩的生活,创造我们的历史。
(刘一原《山水画艺术处理》节录)

刘一原工作室版权鄂ICP备08101027号 电邮:axxfj@163.com 地址:武汉小东门湖北美术学院 网站主持:丹枫 邮编:430060 艺术监制:黄志 乔咏后台管理技术:太极   返回顶部 

访问次数:255531